Ian Kaler

Das PerformerInnen-Trio tritt atemlos auf. Die Erschöpfung geht der Aufführung vielleicht voran, doch sie lässt nicht auf die folgende Choreographie schließen. Die neue Arbeit des österreichischen Tänzers und Choreographen Ian Kaler zeichnet sich durch eine spezifische Qualität der Unaufgeregtheit in der Bewegungssprache aus, durch konzentrierte und mühelos ineinander übergleitende Phrasen. Hier tanzen Drei (Ian Kaler, Alex Baczynski-Jenkins, Antonija Livingstone) nebeneinander und aneinander vorbei, ohne je in intensiveren Kontakt oder Austausch miteinander zu treten. Ein kurzes Kreuzen der Blickachsen ist der Höhepunkt an Anteilnahme. Einzig der Rhythmus und die Geschwindigkeit vereinen ihre Bewegungen strukturell. Der englische Begriff „sleekness“ bringt das Tanzgeschehen auf den Punkt, ohne dass damit aber eine Oberflächlichkeit angedeutet werden soll. Neben dem Tänzerischen sind zwei weitere Aspekte in Kalers Choreographie bemerkenswert. Der eine betrifft die Posen der PerformerInnen sowie die generelle „Aura“, welche die Choreographie umgab. Mitunter erinnerte diese in ihrer Tableauhaftigkeit an Robert Longos Graphit-und-Kohle-Zeichnungen aus den späten 1970er-, frühen 1980er- Jahren mit dem Titel „Men in the Cities“. Longo fing seine KünstlerInnen-FreundInnen, unter anderem Cindy Sherman, während des Tanzens in verdrehten, verkrümmten Posen ein, sodass die Grenze zwischen Tanz und Schmerz fließend wird. Ohne Dekadenz.

Longos Zeichnungen wirken chic, im „lässigen, nonchalanten“ Sinne des Wortes. Sie entstanden im Avantgarde-Zirkel New Yorks in einer Zeit des Übergangs von Hippie-Kultur zu den dekadenten 80er-Jahren und fangen ein spezifisches Zeitgefühl ein – mit KünstlerInnen, die als Yuppies gekleidet zwischen Ekstase und Schmerz tanzen. Ian Kalers Choreographie versinnbildlicht auch eine gewisse urbane Hipness, die häufig mit den Städten, in denen die PerformerInnen leben, Berlin und Montreal, verbunden werden. Stephanie Rauch (Raum), Bruno Pocheron (Lichtdesign) und Brendan Dougherty (Musik/Sound) gelang es, für die Bühne auf beeindruckend konzise Weise die Atmosphäre für die Sleekness der Choreographie und ihre Verwurzelung in der urbanen Off-Kunst zu kreieren. Ein weiterer Aspekt ist jener der Androgynität oder, aus feministisch-queerer Perspektive, jener der geschlechtlichen Uneindeutigkeit. Die drei starken, in ihren PerformerInnen-Qualitäten sehr individuellen TänzerInnen gleichen sich erstaunlich in ihrer Ambiguität, sowohl in ihrer äußerlichen Erscheinung als auch in ihrer geschlechtlich unmarkierten Körper- und Tanzsprache.

Auch wenn dieser Aspekt der Performance von dem Choreographen, der 2010 das queere Solo Save a horse ride a cowboy bei den Tanztagen Berlin uraufgeführt hat, im Programmtext nicht ausdrücklich erwähnt wird, erlangt die Performance durch diese Wahrnehmungsebene eine Komplexität, die sie von anderen, dekadent-pompösen Tanzproduktionen dieses Jahres, die sich mit normierten Geschlechterkonstruktionen auseinandersetzen und wie sie etwa beim diesjährigen ImPulsTanz-Festival zu sehen waren, unterscheidet. Etwas mehr kühle Geschlechterambiguität würde der zeitgenössischen Choreographie nicht schlecht tun. Insignificant others – take over!

“These two are not in a happy place” – da die Betrachterin tagsüber durch die globale Welt von Instagram surfte, spuken ihr zu Beginn von Ian Kalers Performance o. T. | (gateways to movement) nur englische Formulierungen durch den Kopf. Treffender lässt es sich jedoch auf Deutsch schwer beschreiben – auf der großartig minimalistischen, sleek-schwarzen Bühne von Stephanie Rauch bibbern, zucken, rocken zwei Performer, Ian Kaler und Philipp Gehmacher, in existenzialistischen Verschraubungen durch den Raum. Jeder für sich windet sich aus seinem Innersten heraus und versucht, den Kokon aus normativen Gefügen, der uns alle hervorbringt, choreografisch zu durchbrechen.

Glücklich wirken sie nicht, die beiden Gestalten auf der Bühne, die vom Publikum von oben herab von einer Stehplatztribüne mit Absperrungen wie in einer Fußballarena beobachtet werden. Gegen die perzeptive Unterwerfung durch ein Außen lehnen sich die performenden Körper auf, das Durchbrechen des Kokons ist schweißtreibende Schwerstarbeit. Kongenial angestachelt werden die Performer durch die forschen Beats von AQUARIAN JUGS aka Jam Rostron.

Kalers jüngste Arbeit o. T. | (gateways to movement) wurde im Rahmen von ImpulsTanz im Wiener WUK uraufgeführt. Sie ist Teil einer neuen Werkserie mit der Bezeichnung o. T., die Ian Kaler dieses Jahr mit dem Solo o. T. | (the emotionality of the jaw) erfolgreich im Tanzquartier Wien eingeleitet hat. Seit einigen Jahren arbeitet Kaler konsequent an der Weiterentwicklung seiner Solos und Gruppenperformances, die zu den spannendsten Projekten aktueller queerer Choreografie zählen. Kalers Performances kommen nicht mit dem Vorschlaghammer daher, sondern agieren in einem Raum subtiler Geschlechterverschiebungen, in dem die Körper primär zu Bewegungsapparaten jenseits schreiend offensichtlicher Oberflächen werden und mit ihren inneren Dämonen in manchmal flüsternd-kleiner, mitunter aber energisch hervorbrechender Weise ringen.

Makellose Schönheiten

Während Kalers Tänzer sich vor gleißenden Scheinwerfern durch Introversion und Extraversion winden, findet zu gleicher Zeit auf einer anderen Bühne ein kaum als subtil zu bezeichnendes Spektakel statt, das die ganze Welt via Instagram verfolgen kann. Taylor Swift, derzeit erfolgreichste und einflussreichste Säulenheilige des kommerziellen Pop, holt sich auf ihrer Konzerttournee Abend für Abend Freundinnen auf die Bühne, um mit ihnen vor Live-Publikum und aller Social-Media-Augen zu posieren. Selbstverständlich sind das nicht irgendwelche Freundinnen, sondern sie werden einerseits durch das Attribut #bff (best friends forever) ausgezeichnet und andererseits durch jeweils eigene überragende Berühmtheit gekrönt – wobei man sich die Frage stellen kann, welche der beiden Tatsachen generell mehr zählt.

Eine Horde makelloser Schönheiten schart sich um die, selbstredend ebenso umwerfend schöne Sängerin. Neben Cara (Delevingne – Model), Gigi (Hadid – Model), Karlie (Kloss – Model) und Kendall (Jenner – Model) nimmt sich Lena Dunham (Girls) wie eine Quotenfeministin aus. Doch, oh weh, hier würde man Ms. Swift unrecht tun, denn bei näherer Betrachtung muss die Frage gestellt werden, ob es sich hier um ein wirksames postpostfeministisches Unternehmen handelt. Taylor Swift propagiert mir ihrer hochklassigen Freundinnenclique vermeintlichen Tiefgang. Sie wird nicht müde, Parolen des Empowerment zu verbreiten, die über eine glitzernd fröhliche Hochglanzfläche daherkommen, sich aber der Bewerbung von Frauenpower verschrieben haben. [1]

Noch nie zuvor hat sich eine kommerziell derart erfolgreiche Popikone so dezidiert einer Form des Feminismus und dem Aufbau eines Netzwerks aus erfolgreichen Frauen verschrieben. Immerhin hat Ms. Swift höchstpersönlich einen der frappierendsten kommerziellen Coups der jüngeren Musikgeschichte vollbracht, in dem sie Apple bezwang. [2] Ist das ganze Womenempowermentgeheule etwa nur Marketing? Wie sollen Girls und junge Frauen auf der ganzen Welt davon profitieren, dass Swift und ihre #bff ihnen ein scheinbar perfektes Leben vorleben, in dem in sündteuren Kulissen gruppengekuschelt wird? Fragen, die sich wohl erst nach Ablauf einiger Zeit beantworten lassen werden – gespannt dürfen wir aber des „Swift Feminism“ harren, der eine Nachfolge des „Gaga Feminism“ werden könnte. [3] Der Analyse Taylor Swifts durch die queere Brille steht auf jeden Fall nichts im Wege (außer hier der Platz und die Zeit).

Momente des Glücks

Während Swift und ihre #bff also munter von den Bildschirmen strahlen, bahnt sich in Ian Kalers Performance die Genese einer anderen Form von Freundschaft an. Auf der Bühne von o. T. | (gateways to movement) geraten die beiden Tänzer – verhalten, aber doch – deutlich in die Umlaufbahn des anderen. Mit winzigen Gesten durchbrechen sie ihre Isolation, die nach und nach zu bröckeln beginnt, bis ein Arm ruckartig nach dem nichteigenen Arm greift, sich die beiden Körper ineinander keilen, um schließlich wieder auf sich selbst zurückzufallen. Eruptionen des Ego ereignen sich auf Ian Kalers und auf Taylor Swifts Bühnen, aber die Repräsentationen von Freundschaft, die sie hervorbringen, könnten unterschiedlicher nicht sein.

Kalers Freunde sind das Gegenteil von „Friede, Freude, Eierkuchen“ à la Taylor Swift. Sie verdeutlichen die Sehnsucht nach der Nähe zum anderen im vollen Bewusstsein, dass wir schlussendlich immer alleine sind. Die anfängliche Wahrnehmung, dass die Performer sich nicht in einem Glücksraum bewegen, erscheint am Ende der Performance als Trugschluss. Kalers Performer, seine beiden Freunde-Figuren, lassen uns an Momenten des gemeinsamen Glücks teilhaben, was sinnhafter sein könnte als das Dauerglück der swiftschen Freundinnen. Bleibt zu hoffen, dass die Freundschaft, die hinter Ian Kalers o. T. | (gateways to movement) steht, das Publikum auch in Zukunft mit gemeinsamen Performances beglückt. [4]

[1] https://instagram.com/taylorswift/. Siehe z. B. http://www.vanityfair.com/style/2015/08/taylor-swift-cover-mario-testino-apple-music?mbid=synd_foxnews; http://time.com/3165825/taylor-swift-feminist-lena-dunham/; http://www.sueddeutsche.de/kultur/neues-video-von-taylor-swift-der-beef-der-taylor-s-1.2484833
[2] http://www.nytimes.com/2015/06/23/business/media/as-quick-as-a-taylor-swift-tweet-apple-had-to-change-its-tune.html?_r=0
[3] http://www.jackhalberstam.com/gaga-feminism/
[4] Ian Kaler und Philipp Gehmacher haben in der Vergangenheit bereits mehrfach zusammengearbeitet, so performte Kaler in Gehmachers grauraum mit Egon Schiele, at arm’s length und in their name.

Die Berliner Tanznacht hat in diesem Jahr in Zusammenarbeit mit der Galerie Patrick Ebersperger erstmals einen eigenen Video-Tanz-Fokus.

Das Crossing von Video(-Installationen) und Tanz/Choreographie scheint Zyklen zu folgen. In den 1960ern ging in New York bei den Tänzern und Künstlern rund ums Judson Dance Theater die Welle los. Yvonne Rainer ist die Pionierin dieser Epoche, heute eine Kultfigur. Aber auch Merce Cunningham, aus dem Labor des Black Mountain Colleges kommend, setzte Maßstäbe. Die Welle schlägt, einem großzügigen Gezeitenwechsel folgend, immer wieder an europäische Ufer.

In den 1990er Jahren Brüssel. Die Videokünstlerin Anne Quirynen, die nun mit On Orientations / Shifting the Burden (zusammen mit Ian Kaler) in der Galerie Patrick Ebensperger vertreten ist, wurde damals als Filmstudentin von ihrem Kunsthochschuldozenten Chris Dercon in die Tanzstudios geschickt. Das war die große Zeit des belgischen Tanzes, stark impulsiert vom US-amerikanischen Postmodern Dance. Quirynen, heute selbst Professorin, ist seitdem eine der am intensivsten an der Schnittstelle zum Tanz arbeitenden Videokünstlerinnen.

Unterdessen rollt die Welle auch vorsichtig über Deutschland hinweg: Walter Heun, Produzent der Münchner Joint Adventures und künstlerischer Leiter des Tanzquartier Wien, kreierte in den letzten Jahren das Kinoformat Choreographic Captures: 30-Sekünder für den Werbeblock. 2013 arbeitete das Berliner Tanz-im-August-Festival, wenn auch in bescheidenem Umfang, mit der Videokuratorin Ina Wudtke zusammen. In diesem Jahr geht es ebendort mit dem Videoarchiv-Experiment Transforming Acts von Penelope Wehrli weiter. Und nun unternimmt Heike Albrecht, Kuratorin der Tanznacht Berlin, zusammen mit dem Galerist Ebensperger eine Zusammenführung von performativen Formaten an der Schnittstelle Bewegung und bewegtes Bild.

Berührungspunkte zwischen den vom 28. bis 31. August gezeigten Arbeiten gibt es so gut wie nicht. Das macht sie einerseits schwer fassbar, liefert aber andererseits auch einen Hinweis darauf, wie groß das gemeinsame Terrain dieser Zeitkünste ist. Die Galerie, untergebracht im ehemaligen Krematorium Wedding, bietet den entsprechenden Rahmen für die scharf voneinander abgesetzten Arbeiten. Auf den 1000 Quadratmetern findet jedes Video nicht nur räumlich, sondern auch atmosphärisch seinen eigenen Ort. Das setzt Maßstäbe.

Die einzige Arbeit, die zeitgenössische Tanzästhetik mit einbezieht, ist On Orientations / Shifting the Burden (2014) von Anne Quirynen und Ian Kaler. Die Installation im abgedunkelten White Cube knüpft an Kalers Orientation-Reihe an, eine Untersuchung, wie sich Bewegungsspuren im Raum einschreiben. Aus milchigem Rauschen visualisiert sich hier ein choreographierter Körper – durch die Art von gekrümmter Starre und impulsiver Sprengung unschwer als Ian Kalers erkennbar –, aus Frequenz und Geräusch entsteht Raum. Indem Bewegungsgeräusche nicht an synchrone Bewegungen gekoppelt sind, pulsiert die Tiefe des Raums; auf einer zweiten Projektionsfläche, die irisierend mit einer Positiv-Negativ-Ästhetik spielt, leuchten Slow-Shutter-Bewegungsspuren als geisterhafte Hüllen auf. Körper wird hier zur Zeithülse, durch die Videoästhetik mit sich selbst konfrontiert, und dadurch scheinbar eine Art flexibles Bewusstsein generierend.

Einen anderen Zeitbezug erzeugt die Choreographin Meg Stuart in ihrem für die Manifesta 7 entstandenen und nun erstmals in Deutschland gezeigten Selbstporträtformat The Only Possible City (2008) – ein Agamben-Zitat. Stuarts emotionalisierter Körper erscheint im Büstenausschnitt frontal, mit gesetzten Wechseln ins Profil. Im Hintergrund Straßenlärm und ein Verlauf markierendes, unregelmäßig-konstantes Ploppgeräusch. „Das Gesicht als erste Leinwand“ ist hier nicht nur von Agamben abgeleitete Prämisse, sondern auch Umschichtungsmanöver von Innen- und Außenraum – nicht nur indem das Gesicht selbst zum Zeitträger wird, sondern auch, indem durch die Außengeräusche auf einen parallelen Verlauf referiert wird, in den dieses Selbstporträt eingetaktet ist.

Penelope Wehrli ist wie Anne Quirynen langjährige Beobachterin der Tanz- und Theaterszene. Während derzeit im Berliner HAU ihre Archivarbeit Transforming Acts (mit Detlev Schneider) zu sehen ist, verzichtet sie in House of Snow (2013/14) ganz auf darstellerische Elemente und setzt die Zeit selbst als ästhetische Einheit ein. Gefilmte Bienenbewegungen funktionieren nach einem bestimmten Beobachtungssystem als Triggerpunkte für darüber gelegte, echtzeitgenerierte Textverläufe – Ausschnitte aus phänomenologischen Naturbeschreibungen von Goethe, Maeterlinck oder Lem. Sie ziehen in unterschiedlichen Tempi und Formatierungen über die Bildfläche. Zeit wird insofern selbst rezipiert, als die Textflächen nur durch bestimmte Rhythmisierungen in Sinnzusammenhängen erfassbar sind. Ziemlich nervenaufreibend ist dieses Buchstabieren vor Tiersafari.

Der Videokünstler Bjørn Melhus macht sich in Maestra (2009/14) zu Pferd auf in die Weite einer kontinentalen Normschablonen-Landschaft – recht grüne Hügel mit vereinzelten Bäumen. Offensichtlich kann sich der militärisch ausgestattete Reiter oben halten, aber was die Befehle angeht, stürzt er das gut ausgebildete Tier in Verwirrung. Auf der Tonspur läuft eine Parodie auf mexikanische Narco-Musik, eine Art Drogen-Gangster-Folkloristik – das muss man wissen. Ansonsten klingt es wie Polka, auf was das verwirrte Pferd da seine unfreiwilligen Pirouetten dreht. Wohin auch immer dieser Typ mit Panzerfaust unterwegs ist, ankommen wird er so nicht, weder bei der mexikanischen Drogenmafia noch irgendwo. Die doppelbödig gespickte gute Laune, die diese Loops machen, hat was – aber was?

Archäologinnen Pauline Boudry und Renate Lorenz. Ihr aufwendiges Reenactment von „Cakewalk“ und „Epileptic Dances“, beides Tänze der vorletzten Jahrhundertwende, spielt mit einer ganzen Reihe von performativen Konzepten. Szenographisch werden Pariser Cafékonzerte von Ende des 19. Jahrhunderts und heutige Underground-Clubatmosphäre übereinander gelegt, inszenatorisch die Trennung in Performer und Zuschauer bewusst verunschärft, genauso wie das Spiel mit choreographiertem und nicht-choreographiertem Raum. Haben sich die hier zu sehenden Stars Vaginal Davis und Arantxa Martinez wirklich im Blick oder spielt die Kamera das nur vor? Begegnen sie sich backstage oder on stage? Das so kluge wie dynamische Vexierspiel mit aktuellen Performance-Positionen wird zusätzlich von erhellenden Fotodokumenten zum Ausgangsmaterial begleitet. Wer psychisch oder neurologisch ansteckungsanfällig ist, sollte im Schutzanzug kommen.

On Orientations | Untimely Encounters von Ian Kaler ist die erstmalige Kooperation von TBA21–Augarten und Tanzquartier Wien. Die Vernetzung der beiden in Wien und international im Bereich der Gegenwartskunst agierenden Institutionen gibt der historisch gewachsenen medialen Hybridität von Performance-Kunst Ausdruck. Die Uraufführung entsteht in und für die Ausstellungsräume von TBA21–Augarten und setzt sich mit der Korrespondenz von Bildender Kunst und Choreografie auseinander.

Untimely Encounters ist Teil der performativen Reihe On Orientations, die Ian Kaler in Zusammenarbeit mit unterschiedlichen Künstler_Innen in und durch verschiedene Medien entwickelt und »Orientierung« in ihren möglichen Bedeutungen untersucht. Anschließend an vorherige Arbeitsphasen entwickelt hier der Choreograf die eigene Solo-Praxis durch die Begegnung mit einer weiteren Performer_In … weiter, um die Bedingungen und die Bedingtheit menschlicher Begegnungen zu untersuchen.

So öffnet sich der Gedanke und die Figur der Orientierung – abstrakt und konkret zugleich – hin zur Berührung, zu einer Berührung, die fast ohne physischen Kontakt entsteht, die eine Intention oder Grundhaltung untersucht, bevor es zur tatsächlichen Berührung kommt. Als könnten wir uns einander und uns selbst erst über die Distanz zueinander und zu sich selbst annähern: Um die Zwischenräume unserer Begegnung immer neu zu vermessen, um die Bedingungen eines bedingungslosen touch/ing immer neu ins und aufs Spiel zu setzen. Die Choreografie untersucht jene Bedingungen, die Möglichkeitsräume für die Begegnung entstehen lassen, sie vielmehr vorbereiten, als tatsächlich aktivieren, Potentialität eröffnen, in der sie stattfinden könnte – wenn überhaupt.
Die Arbeit von Ian Kaler befaßt sich mit unterschiedlichen Registern von Wahrnehmung, mit der Art und Weise wie die Rezeptionsmodi von Zeit, Raum, Körper und Gender einander bedingen und miteinander korrespondieren. Dabei ist der erste Teil des Stücks vielmehr eine Rauminstallation (Raum:…), die (in) den zweiten Teil einführt seine Wahrnehmung langsam orientieren, einstellen, ausrichten, in-formieren kann. Das Publikum hat die Möglichkeit, sich durch diese installative Raum- und Soundlandschaft (Musik: Brendan Dougherty) zu orientieren, zu bewegen, um zum zweiten, klarer (anhand zweier Fronten) ausgerichteten Set-up zu gelangen.

Das Rauschen intensiv unlesbarer Gesten geht hier – synästhetisch – in die Soundinstallation und die körperliche Strahlung und Gespanntheit nach Außen in die gespannten ‚Strahlen’ der Rauminstallation über. Körper- und Raumfiguren entstehen erst durch ihre Interferenz und Gegenläufigkeit. In all der Langsamkeit entfaltet sich eine schwindelerregende installative choreografische Anordnung, in der Körper einander stets depositionieren und erst so positionieren, sich in die Lücke der_s Anderen, in die Lücke, die die_der Andere hinterlassen hat, begeben, um mit ihm mitzugehen – wörtlich und übertragen. Schwindel im still. Die Überlappung zweier Körper, die einen dritten markiert – liegend, stehend, vertikal, horizontal.

So adressiert der Begriff der Orientierung den Begriff des Choreografischen: der Choreografie als szenische Navigation von Raum und Körper, als Raum-Orientierung durch den Körper und Körper-Orientierung durch den Raum, als Praxis der gegenseitigen In-Formation von Raum und Körper, die immer wieder danach fragt, wo wir sind, wenn wir tanzen. Und wo und wie Choreografie beginnt. Wie löst Stillstand Bewegung aus. Und wie löst sich die Bewegung von ihrem Stillstand, wo berühren Pose und Pause einander. Wie öffnet sich das Körperbild hin zur Raumskulptur, wie kippt der Körper in den Raum, die Körperzeichnung in die Raumfigur, eine flächige Bewegung in die Dreidimensionalität, wie lässt die Körperschrift die Räume neu entstehen. Wie schreiben sich die Körper in den Raum ein und wie beschreiben sie den Raum, indem sie ihn – bewegt – stets neu konstituieren. Und wie konditionieren Räume Berührungen.

On Orientations | Untimely Encounters be/schreibt choreografisch eine Welt, um sich darin erst zu orientieren. Um die Orientierung in unseren gegenläufigen Parallelpräsenzen zu adressieren – eine Orientierung aneinander, untereinander, zueinander, durcheinander.

Dieser Text versucht keine umfassende Interpretation der Performance On Orientations | Untimely Encounters. Er ist auch keine Analyse des choreografischen Arbeitsprozesses, der dem Stück vorausgegangen ist. Der Text ist vielmehr die Spur einer assoziativen Gedankenkette, die dieses Stück bei mir ausgelöst hat. Keine Analyse also, sondern „an untimely encounter“, eine unzeitgemäße verbale Begegnung mit der Performance.

Ich werde in meinem Text die angemessene Zeitform hintergehen, indem ich über die Performance sprechen werde, so als würde sie jetzt gerade stattfinden. Diese zeitliche Verschiebung, die Verweigerung des Präteritums, wird ein wenig komisch wirken, denn die Performance findet nicht jetzt statt. In diesem Moment ist sie allenfalls in unseren Erinnerungen präsent. Dennoch scheint mir dieses Insistieren auf das Präsens die einzige Form des Sprechens zu sein, die es mir ermöglicht, mit der Performance mitzudenken – mehr als über die Performance nach-zudenken.

Erinnern wir uns also an den Beginn der Performance.
Da ist ein Körper. Nicht sein und nicht ihr Körper. Ein Körper. In einem Lichtfeld stehend, in die Mauer schauend. Langsam beginnt er sich zu bewegen, die Hände tasten die Wand entlang. Organische Oberfläche auf unorganischer Oberfläche. Das Soundscape verdichtet sich währenddessen und rotierende Klänge erwecken den Eindruck, als würde das Starten eines Helikopters in großer Entfernung und in endloser Suspension hörbar sein. Die Musik beschleunigt meinen inneren Rhythmus während die Bewegungen des Performers einer völlig konträren Temporalität angehören. Behutsam, in Ruhe. In seiner Langsamkeit spricht sich eine Resistenz gegen das permanente Beschäftigtsein und Sich-Beschäftigen der Gedanken und Sinnesorgane aus. Die Hände streifen die Wand entlang, fühlen ihre Oberfläche, ohne dass sie irgendetwas Bestimmtes zu suchen scheinen, streichen über den Boden. Das Tempo des Visuellen und des Akkustischen klaffen an dieser Stelle auseinander und schaffen in ihrer Divergenz einen Spannungsraum, der uns etwas erwarten lässt, was noch nicht da ist.

Die Potentialität dieser aktiv passiven Bewegungen ist die Möglichkeit einer kommenden Begegnung, einer noch unbekannten Singularisierungsweise, die sich nicht zu einer unbedingten Aktualisierung oder Verwirklichung auffordern lässt. Es geht nicht um die Potenz dieses Körpers, um ein Vermögen, das nur darauf wartet, aktualisiert zu werden, das in der Aktualisierung sein einziges Ziel kennt. Da ist viel eher ein Vermögen im Spiel, das nicht mehr auf eine Aktualisierung angewiesen ist, denn, so formulierte es Gilles Deleuze: „Man verwirklicht nie alle Möglichkeiten, man schafft sogar in dem Maße, wie man sie verwirklicht, neue.“1

Die Haut scheint eine wichtige Rolle zu spielen bei den beweglichen Erkundungen des Körpers. Sie wird gewöhnlich einerseits als Kontaktorgan mit der Umwelt und andererseits als Grenze des Organismus betrachtet. Der Körper endet allerdings nicht mit seiner Haut. Er ist ausgedehnt. Seine Grenzen nicht sichtbar. Als Spürender, Ausgedehnter und Exponierter rührt der Körper an das ihm Äußerliche und berührt sich dabei selbst. An „untimely encounter“. Es sieht so aus, als würde der Körper des Performers sich in der Wahrnehmung seines Umraums selbst wahr–nehmen. Es ist wahr, dieser Körper ist da, in der Wahrnehmung des Raums, in dem er sich befindet, ist er präsent. Und sein Innenraum, seine Organe sind jetzt Teil dieses Raums, sodass die Begriffe Um-Raum und Innen-Raum ihre Bedeutung verlieren. Außen- und Innenraum scheinen einander in gewisser Weise zu entsprechen. Eine definitive Grenzziehung ist jedenfalls unmöglich. Und es sieht so aus, als würde der Körper die Innerlichkeit des Außenraums erforschen, ertasten und damit sein eigener Innenraum als Äußerlichkeit sichtbar werden. Im zweiten Teil des Stücks kommt ein weiteres Kontaktorgan ins Spiel: das Auge, der Blick. Was ist das Verhältnis von Blick und Berührung, von Haut und Netzhaut? In dem Buch „On touching – Jean-Luc Nancy“, dem wahrscheinlich ausführlichsten Text, der ganz der Berührung gewidmet ist, schrieb Jacques Derrida: „Don´t we have to make a choice between looking or exchanging glances or meeting gazes, and seeing, very simply seeing? And first between seeing the seeing and seeing the visible? For if our eyes see what is seeing rather than visible, if they believe that they are seeing a gaze rather than eyes, at least to that extent, to that extent as such, they are seeing nothing, then, nothing, that can be seen, nothing visible.“2 Blickachsen überkreuzen sich zunächst oder verlaufen parallel, die Körper erspähen einander peripher. In der Ähnlichkeit ihrer Bewegungsrhythmen, ihres Tempos und ihrer Raumwege zeigt sich eine flüchtige Gemeinsamkeit, eine Gleich-Zeitigkeit. Was/wer ist das Objekt einer Berühurng, mit anderen Worten, wer wird und ist berührt und wer, auf der anderen Seite, ist das berührende Subjekt? Und gibt es überhaupt zwei Seiten? Gibt es den Berührenden und den Berührten bzw. den Berührenden und das Berührte? Oder ist es genau der Punkt, an dem diese Unterscheidung unmöglich wird, ein Punkt der Instabilität, eine Ununterscheidbarkeitszone zwischen Objekt und Subjekt, in die wir uns begeben, wenn wir berührt berühren. Ja, jede wirkliche Berührung ist zugleich Berührt-Werden.

Die Körper in Untimely Encounters nehmen sich Zeit. Jede Bewegung entfaltet den ihr gebührenden Zeitraum. Es wirkt so, als würden diese Körper nachdenken oder eher noch ganz in eine Wahrnehmung vertieft sein, immer neue Kontaktstellen erspürend und aufspürend. Die Langsamkeit dieser ständigen Kontaktaufnahme mit der Umgebung, mit dem umgebenden Raum, seiner Architektur und dann mit der anderen Performerin lässt nicht auf die Passion einer Einverleibung schließen, sie hat nicht den Gestus einer Vereinnahmung oder einer Besetzung eines Territoriums. Es ist eher ein Sich-Herantasten. Woran? Jede Bewegung ist mit einer großen Achtsamkeit ausgeführt – als würde die Haut auf die neuen Berührungspunkte mit dem Boden, der Mauer oder dem Körper der anderen, die mit jeder Bewegung neu entstehen, horchen. Als würde die Hand dem Boden zuhören, der Kopf der Luft lauschen und die Haut die Beschaffenheit jeder neuen Oberfläche registrieren. Und die Berührung des Körpers der anderen oder deren Umraum ist auch ein Rühren an den Sinn. Ein Berühren des Sinns – in der Doppeldeutigkeit des Wortes: des Sinnlichen und des Sinnhaften. Ein Berühren einer Grenze, die nie Besitz werden kann, sondern einzig im wiederholten Berühren ihrer selbst spürbar wird. Zwei Körper nähern sich an, wahren eine Distanz, die der Potentialität einer noch nicht stattfindenen Berührung Raum gibt. Sind wir nicht gerade in den Momenten ihres Nicht-Stattfindens berührt? Die Arme zeigen kurz eine gemeinsame Richtung an und die Körper ruhen einander in dieser flüchtigen Übereinstimmung aus. Jede Berührung erfordert Getrennt-sein und eine Heterogenität der Oberflächen – darauf hat Jean-Luc Nancy wiederholt hingewiesen. Wo gibt es Berührungspunkte jenseits der körperlichen Kontaktstellen? Die Performerinnen schauen einander direkt in die Augen: Ein momentanes Zusammenfallen der Blickachsen, aber auch dieser Anblick dauert nur einen Augenblick. Es folgt keine Verschmelzung der beiden Körper, kein Gleich-werden, es gibt kaum Übereinstimmungen – bis auf die geteilte Raumzeit und das gemeinsame Tempo. Es ist eine Begegnung von Fremden, alles fremd in diesem künstlichen Zeitraum – eine Fremdheit, die uns unheimlich vertraut ist. Nicht zuletzt handelt es sich um die Vertrautheit der eigenen Fremdheit, einem permanenten Sich-Selbst-Fremdwerden im zunehmenden Kontakt mit dem anderen. Und ein Sich-Selbst-Freund werden im stetigen Fremdwerden, äußerlich werden. Entfernung und Annäherung sind die Koordinaten einer Begegnung zweier Körper, die sich nicht miteinander identifizieren, sondern einander in ihrem Zusammen- und Aneinandervorbeitreffen immer unbekannter werden. Beide Körper ein von Mal zu Mal, abhängig vom Kontext ihres Stattfindens, ein permanenter Übergang. Wie auch der Raum, in dem das Neonlicht plötzlich verschwindet und der dadurch sehr kühl erscheint. Verloren und allein sind diese Körper in ihrem gemeinsamen Getrennt-sein in der Leere dieses Raums – ohne Halt außer dem Anhaltspunkt einer ständig neuen Kontaktstelle. Außer dem Aushalten der Unaneigenbarkeit des anderen und dem Innehalten in seiner Berührung. Die Flüchtigkeit ihrer Begegnungen ist die Spielstätte ihres Sinns. Eine gewisse Widerständigkeit gegen die Abschließung jeglicher Bedeutung zeichnet die Bewegungen der Performerinnen aus. In der Unentscheidbarkeit ihrer geschlechtlichen Identität bahnen diese beiden Körper sich ihren Weg – ohne eine finale Gemeinschaft, Einigkeit oder Vereinigung – und ohne eine endgültige Entfernung voneinander. Eine Begegnung ohne Substanz – außer der Äußerlichkeit und Exposition ihres Stattfindens – in der Modulation des Abstands voneinander. Weder zufällig noch intentional. Aber in der planvollen Kontingenz ihres je singulären Zusammentreffens.

[1] Vgl. Gilles Deleuze, Erschöpft (übersetzt von Erika Tophoven), in: Samuel Beckett, Stücke für das Fernsehen, Frankfurt/M., 1996, S. 51.
[2] Jacques Derrida, On touching: Jean-Luc Nancy (übersetzt von Christine Irizarry), Stanford: Stanford University Press, 2005, S. 2.

Der junge Performer Ian Kaler zeigt in den Uferstudios in Wedding ein minimalistisches Gesamtkunstwerk.

Nach den schmutzigen, oft sogar pechschwarzen Füßen der Barfußperformer zu urteilen, legen nicht besonders viele zeitgenössische Tänzer Wert auf einen sauberen Tanzboden. Anders Yoshi Oida, der nun fast 80-jährige ehemalige Peter-Brooks- Schauspieler und Regisseur. Das erste Kapitel in seinem Trainingsbuch “Der unsichtbare Schauspieler” widmet sich erst einmal dem Reinigungsritual. V-förmig gebeugt solle der Schauspieler mithilfe eines Baumwollbodentuchs den Proberaumboden Spur für Spur in voller Konzentration sauber meditieren. Wie beim Buchlesen dürfe währenddessen an nichts anderes gedacht werden. Die Konzentration soll dann zu einem anderen energetischen Zustand verhelfen, in dem mehr als nur die Eigenenergie spürbar sei. Querverweise zieht Yoshi Oida zu religiösen, unter anderem muslimischen Reinigungspraktiken. Auch die shintoistische japanische Mythologie, worin der Akt der Reinigung gleichzeitig ein konkreter Schöpfungsakt ist, benennt er als persönliche Quelle dieser Vorbereitungsübung. Das Wegwaschen schlechter Energien ist darin nach seiner Schilderung als ein Ermöglichen von Schaffenskräften zu verstehen.
Wie der androgyn wirkende Performer-Choreograf Ian Kaler es mit der präparatorischen Raumreinigung hält, ist schwer zu sagen. In den Weddinger Uferstudios trägt er bei der zweiten Aufführung von On Orientations – one place after dunkle Sneakers, dazu eine graumelierte Jeans und eine schwarze Bomberjacke – der Dreck könnte sich auf dieser Kleidung also ganz gut tarnen. Die Art aber, wie er sich in findungsreichen V-Variationen elastisch über den Boden windet – robbt, schlängelt, kreiselt, faltet -, sieht aus, als wäre Kaler Bodentuch und Anwender zugleich. Auch seine hohe Konzentration würde den japanischen Schauspieler sicher beeindrucken.

Diese Konzentration wird verstärkt durch den Raum von Tiago Romagnani, der durch einzelne Drahtschnüre sparsam gegliedert ist und die säkular-sakrale Aura einer Galerie ausstrahlt. Wie eine Etüde in projektiver Geometrie verlaufen die Schnüre diagonal durch den hinteren Raumteil, optisch verschränkt mit zwei weiteren kleinen Strahlenbündeln, die je nach wellenförmiger Lichtzufuhr (Licht: Jan Maertens) mehr oder weniger hervortreten.

Aufgeladen wird dieser skulpturale Raum mit lauter Musik von Brendan Dougherty, der auch in Meg Stuarts Trance-Stück “VIOLET” die treibende Kraft ist. Auch hier wird nun rhythmisch drauflos gepeitscht, zeitweise houseartig, dann mal fast konkret wie rasende Züge mit quietschenden Rädern oder wie in den Boxen explodierende Pingpongbälle, die letztendlich von akustischen Kurzschlüssen durch die Lichtregie in visuelle umgewandelt werden.
Das ist opulentes Gegenprogramm zum puristischen Raumgeschehen, dabei aber genauso konsequent durchgehört wie Ian Kalers Bewegungen durchgestaltet sind. Auch das Licht, das in weich wogenden Wellen zunächst im Dienst der Raumskulptur steht, wird selbst zur visuellen Choreografie. Während das Boxengewitter in wackligen Blitzen nachklingt, färben sich die Fenster des Fabrikbaus in verschwommenem Neonpink – als würde eine amerikanische Großstadt schüchtern von außen hineinschauen.

Alles an diesem Abend verschraubt sich mehr und mehr in ein feinsinnig austariertes ästhetisches Kalkül, eine intermediale Geometrie zwischen Gewichten und Linien, Farbe und Klang, Krümmung und Brechung, Bewegung und Form. Am Ende liegt Ian Kaler wie ein ausgewrungener Bodenlappen, der seinen Dienst getan hat, im doppelten V ausgestreckt, und der Raum ist zugleich voller und klarer als 60 Minuten zuvor. Alles an diesem Abend ist feinsinnig austarierte Ästhetik – Farbe und Klang, Bewegung und Form.